LAS NOVELAS DE MANUEL SCORZA (Primera parte) Por Milos Kokotovic

Profesor principal del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Iowa publicado en el verano de 1999 con el título: “Manuel Scorza, el mito y la historia: Cultura indígena  y agencia política en La guerra silenciosa”

Publicamos a continuación el importantísimo trabajo del escritor Milos Kokotovic referido a las más destacadas creaciones novelísticas de Manuel Scorza porque consideramos de innegable valor el análisis que hace de la importante saga que toca a nuestro campesinado pasqueño. Ilustra el trabajo dos fotografías tomadas de la masacre de Rancas el 2 de mayo de 1960.

la masacre de Rancas 1960En las cinco novelas del ciclo narrativo La guerra silenciosa, publicadas durante la década de los 1970’s, el novelista peruano Manuel Scorza narra las luchas que libraron entre 1956 y 1963 las comunidades indígenas de Cerro de Pasco contra los gamonales locales y la Cerro de Pasco Corporation, una empresa minera norteamericana. Scorza había participado en estas luchas, y escribió La guerra silenciosa para denunciar la explotación y los abusos sufridos por las comunidades indígenas, y para rescatar del olvido sus luchas. Como anuncia el prefacio a la primera novela del ciclo, Redoble por Rancas, “Este libro es la crónica exasperantemente real de una lucha solitaria. . . Más que un novelista, el autor es un testigo” (10). A diferencia de un simple testigo, sin embargo, Scorza tenía objetivos políticos que su obra literaria realizó de una manera poco común. Héctor Chacón, hombre real a la vez que protagonista de Redoble por Rancas, salió de la cárcel en parte a raíz del impacto que tuvo la publicación de esta primera novela del ciclo, y el general Morales Bermúdez, el entonces Presidente de la república, viajó a Rancas en 1977 para reafirmar su apoyo a la reforma agraria, afirma Scorza, “porque hay un libro que se intitula Redoble por Rancas” (citado en Peralta, 28).

Como han señalado Tomás Escajadillo y Antonio Cornejo Polar, las novelas de La guerra silenciosa–Redoble por Rancas (1970), Garabombo, el invisible (1972), El jinete insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relámpago (1979)–también efectúan cambios literarios dentro de la tradición indigenista. En primer lugar, al narrar las luchas de las comunidades indígenas contra el imperialismo norteamericano representado por la Cerro de Pasco Corporation, Scorza amplía “el universo de la representación novelesca” del indigenismo andino (Cornejo Polar, Sobre el neoindigenismo 554), que por lo general se había limitado al conflicto entre comunidades indígenas y gamonales. Antes de Scorza, sólo Arguedas, en Todas las sangres (1964), había explorado las relaciones entre comunidades indígenas y el capitalismo transnacional. Scorza también rompe con la solemnidad del indigenismo, utilizando el humor y la ironía para desinflar las pretensiones y denunciar los abusos de los poderosos (Escajadillo, La narrativa indigenista peruana, 114). Pero su logro más original es tal vez la adaptación de las técnicas experimentales de la nueva narrativa del “Boom” a la novela indigenista. La narrativa fragmentaria y no-lineal de novelas como La ciudad y los perros y La Casa Verde de Vargas Llosa o La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, tanto como el realismo mágico de Cien años de soledad de García Márquez, son elementos usados por Scorza para reinventar la novela indigenista. Le sirven para representar la perspectiva mítica que el novelista atribuye a las culturas indígenas andinas.

Manuel ScorzaAl escribir las cinco novelas del ciclo, Scorza encontró que aunque había participado en las luchas que narra, su experiencia personal le impedía mostrar el verdadero mundo de los comuneros indígenas, porque no compartía su perspectiva mítica. Decidió, por lo tanto, eliminarse del relato y “escribir el libro desde el punto de vista de los protagonistas. . . . Recurrir al mito era en este caso la única forma de ser realista” (Scorza, citado en Bensoussan, 3). Según el novelista, el trauma de la Conquista expulsó de la historia a los pueblos indígenas andinos, y los obligó a refugiarse en el mito para sobrevivir una nueva realidad histórica que les negaba el ser. Las respuestas míticas, afirma Scorza, “se ofrecían como medios para insertar e incluir a los vencidos en el transcurso de la historia, de la que fueron expulsados por la Conquista. Así, el mito inventa otra historia, como una armadura donde va a esconderse o defenderse una sociedad a la que se le ha dejado sólo el camino de la locura” (citado en Osorio, 58). En La guerra silenciosa, el mito es sinónimo de cultura indígena, y las culturas indígenas andinas aparecen, por lo tanto, como esencialmente míticas. La oposición entre el mito y la historia, que es a la vez una oposición entre cultura indígena y modernidad occidental, es clave en la obra de Scorza. Como nota Cornejo Polar: el interés fundamental de Scorza fue . . . determinar de qué manera el pensamiento mítico y el pensamiento histórico moderno podrían ser materia de un complejo proceso de transculturación que confiriera eficiencia a los movimientos campesinos del futuro, lo que evidentemente se asocia . . . al gran tema del mejor indigenismo: la contradicción irresuelta entre el deber preservar la identidad del pueblo indígena y el derecho de conquistar la modernidad (Manuel Scorza 106).

La gran calidad literaria de las primeras cuatro novelas de La guerra silenciosa, se debe a esta contradicción irresuelta. En La tumba del relámpago, la última novela del ciclo, sin embargo, Scorza resuelve la contradicción y opta por una modernidad exclusivamente occidental. Para entender el manejo de esta contradicción y su resolución al final del ciclo narrativo, es necesario examinar la función del mito en la obra scorziana.

En todas las novelas de La guerra silenciosa, alternan capítulos que narran dos o más historias simultáneamente y de manera no-cronológica. A través de tal fragmentación de la narración, Scorza intenta representar el tiempo cíclico, no-linear que para él caracteriza la cosmovisión mítica de los indígenas andinos (Aldaz 41). La estructura narrativa misma, entonces, produce un efecto “mítico”. Scorza también incorpora al texto algunos mitos andinos realmente existentes, como el fragmento de Dioses y hombres de Huarochirí que aparece en el capítulo 35 de Garabombo, el invisible (Crumley 747-755), o el mito de Inkarrí con que empieza La tumba del relámpago. Estos, sin embargo, son casi los únicos ejemplos del pensamiento mítico andino en La guerra silenciosa que provienen de fuentes extratextuales. Son referencias aisladas que de ninguna manera sirven para estructurar el texto. La mitología andina realmente existente no es el substrato de la narración en la obra de Scorza, como sí lo es, por ejemplo, en Los ríos profundos o El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas.

A diferencia de Arguedas, que conocía mucho mejor la cultura y la mitología andina, Scorza recurre al realismo mágico para inventar los mitos literarios con los cuales representa la cultura indígena. Como nota Heike Spreen, “Manuel Scorza casi nunca se basa en los mitos realmente existentes . . . para expresar con ellos la identidad de un pueblo. Más bien creaba mitos literarios para intercalarlos en el texto” (123). Estos mitos literarios sirven para representar la perspectiva mítica que tienen los indígenas andinos, por un lado, del poder de las autoridades locales y la empresa minera transnacional, y por otro lado, de los poderes de los líderes de la resistencia indígena. En el primer caso, la perspectiva mítica de los personajes indígenas funciona como una forma de enajenación o falsa conciencia que impide la clara comprensión de la explotación. En el segundo, los elementos míticos sirven como armas más o menos eficaces de resistencia y liberación. La cultura indígena, representada a través de mitos literarios mágico-realistas, tiene, entonces, una función ambigua. Cabe examinar algunos ejemplos.

En Redoble por Rancas, la Cerro de Pasco Corporation levanta un cerco que encierra no sólo sus propias tierras, sino también las de las comunidades indígenas. En vez de una usurpación, sin embargo, los comuneros ven en el cerco un monstruo de proporciones míticas, que nace en los pajonales de Rancas y pronto devora todo en su camino: “Ya el Cerco deglutía la pampa de Buenos Aires. Esa noche se hospedó allí. Al día siguiente, trepó Buenavista y encerró a cuarenta familias. . . . El tercer día, el Cerco subió la Cuesta de los Pumpos y encerró otras dieciocho familias. Ese atardecer se detuvo, a quince kilómetros de su cuna” (77). Por falta de pasto, empieza a morir el ganado de las comunidades indígenas, pero los comuneros no culpan a la empresa minera, sino que imaginan que es peste, o tal vez el castigo de dios. Sólo uno de los comuneros intuye la verdadera naturaleza del cerco: “Un cerco es un cerco; un cerco significa un dueño” (67). Pero la comunidad no organiza una resistencia colectiva hasta que el padre Chasán, el cura del pueblo, les explica: “El Cerco no es obra de Dios, hijitos. Es obra de los americanos. No basta rezar. Hay que pelear” (117).

Cabe notar aquí, de paso, otra innovación en la tradición indigenista, que se debe, sin duda, a la influencia de la teología de la liberación. En la obra de Scorza, el cura no forma parte de lo que González Prada llamó “la trinidad embrutecedora del indio”, sino que se solidariza con la lucha de los pobres. El juez, sin embargo, sigue siendo uno de los principales explotadores de los indígenas, y su poder como el de la Cerro de Pasco Corporation, es percibido de una manera mítica. En El jinete insomne, la tercera novela del ciclo, el juez Francisco Montenegro ejerce un poder tan absoluto que consigue detener el tiempo y paralizar los ríos: “Gracias a la benevolencia del doctor se ignoraron las vociferaciones del mundo. Desterrada de preocupaciones, cerrada y perfecta, la provincia engordó, los relojes se pudrieron, el Chaupihuaranga se volvió lago, los niños y las plantas cesaron de crecer” (110). Como nota Anna-Marie Aldaz, la percepción mítica de la parálisis del tiempo y de los ríos refleja la resignación que paraliza la resistencia indígena después de las masacres con que terminan las primeras dos novelas del ciclo (83). Sólo después, al reiniciar la resistencia, se dan cuenta los comuneros de que el tiempo nunca en verdad se había detenido.

Los mitos literarios mágico-realistas también sirven para representar la resistencia indígena. Los protagonistas principales de Garabombo, el invisible y Cantar de Agapito Robles movilizan los mitos de la cultura indígena en contra de los poderes dominantes. Garabombo vence el miedo y la resignación de los comuneros gracias a su invisibilidad, que le permite evadir las fuerzas represivas y organizar un movimiento para la recuperación de las tierras robadas a las comunidades indígenas. Al principio su invisibilidad ante las autoridades le parece una enfermedad: “Bajando a Yanahuanca a presentar una queja me enfermé. . . . Siete días pasé sentado en la puerta del despacho. Las autoridades iban y venían, pero no me miraban” (23-24). Cree que alguien le ha hecho daño, pero posteriormente, gracias a su contacto con apristas y comunistas en la cárcel, comprende la verdadera naturaleza de su enfermedad: “No lo veían porque no lo querían ver. Era invisible como invisibles eran todos los reclamos, los abusos y las quejas” (163-164).

Continúa….

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